Настоящий альбом традиционного народного казахского орнамента составлен по рисункам художника Е.А. Клодта, работавшего в 1927, 1930, 1934-1935 годах в Казахстане, преимущественно в северо-восточных его районах. По заданию музея города Омска Е.А. Клодт тщательно скопировал большую серию типичных для северного Казахстана орнаментов. Сравнение с рядом подлинных произведений казахского народного творчества показывает, что зарисовки Е.А. Клодта очень близки к оригиналам.
Материал взят из работы «Казахский народный орнамент. Зарисовки художника Е.А. Клодта» («Искусство», Москва, 1939)
Е.А. Клодт не был лингвистом. Его работа над орнаментом не сопровождалась исследованием фольклорного смысла узоров. Тем не менее, собранный им материал целостен и является ценным вкладом в изучение казахского искусства.
До работ Клодта, вышедших в 1939 году, в природе почти не было издания творчества казахов в цветных репродукциях, если не считать публикаций отдельных кошм или вышивок, например, цветной таблицы в сборнике «Казахи» издания Академии наук (Ленинград, 1930). Одноцветные же воспроизведения казахского узора были, конечно, неполноценными. В казахском орнаменте, как и вообще в орнаментальном народном творчестве, цвет играет существеннейшую роль.
Народное творчество Казахстана, прекрасное и красочное, долгое время было изучено очень недостаточно. В советское время ему посвящено несколько небольших статей, главы и замечания в отдельных изданиях, для большинства которых характерно было смешение казахского узора с родственным ему киргизским.
Совершенно естественно, что в условиях колониального порабощения Востока в царской России не могло быть настоящего интереса к казахскому народному творчеству, к его эстетическим ценностям. Этнографизм довлел над изучением культуры и искусства. Ряд важнейших вопросов казахской орнаментики, как, например, вопрос о специфическом круге казахского узоротворчества, оставался невыясненным даже в трудах такого крупного специалиста, как С.М. Дудин.
Искусство казахского народа сложилось в условиях кочевого уклада жизни и во многом определяется характером кочевого производства. Возникновение главнейших его видов обусловлено потребностями оборудования и украшения кочевого жилья - юрты, ее меблировкой. Так развилось производство ковров, настенных кошм, кошм-аппликаций, узорчатых войлочных мешков, чехлов для деревянных сундуков и т.п. Обработка шерсти являлась специфическим женским трудом; резьба по металлу, дереву, камню, производство ювелирных изделий обычно принадлежали мужчинам. На всей территории Казахстана уже до революции в той или иной мере был развит художественный труд; разнообразный круг орнаментики был свойственен народному творчеству всей страны.
С.М. Дудин и Е.Р. Шнейдер в своих трудах, пользуясь большим экспедиционным материалом, подробно охарактеризовали разнообразие видов казахского искусства, богатство его технических приемов. Большое количество названий ковровых и кошменных узоров дает А.Е. Фелькерзам. В то время еще очень мал был лингвистический и фольклорный материал, объясняющий происхождение названий и значение узоров, что так необходимо для детального изучения орнаментики. Но работа в этом направлении велась. В довоенное время Государственный центральный музей Казахстана в Алмате подобрал коллекцию узоров по южному Казахстану, установив народную номенклатуру различных художественных изделий и отдельных узоров. Здесь встречаются уже известные отчасти по литературе (приводимые С.М. Дудиным, Е.Р. Шнейдером, Р. Карутцом и другими) самые разнообразные названия узоров, показывающие широту содержания орнаментики, широту народной творческой фантазии: солнце, беркут, голова лошади, баран, верблюжий след, дерево, рог барана, амулет (тумарша), пила, птичье небо, лапа беркута и многие другие. Изображения лошадей и всадников встречаются на гробницах, сложенных из мелового камня. В купольных казахских мавзолеях (например, в Коркут-Ате на реке Сыр-Дарье, в районе Атбасара и др.) можно увидеть росписи, изображающие военные походы, перекочевки, бытовые сюжеты. Эти росписи, относящиеся к XVIII-XIX векам, по-видимому, были связаны с древними анимистическими верованиями, имевшими распространение в кочевой степи.
Существенной особенностью старого казахского народного творчества, в основном (но, как мы уже отметили, далеко не в целом) сводившегося к узору, является исключительная гармоничность увязки орнамента с формой, с пластикой украшаемой вещи. Публикуемые в этой статье узоры кошм, расписных столиков, резьбы по дереву северо-восточного Казахстана достаточно убедительно говорят об этом. Колорит вещей проникнут большой эмоциональностью. В этом смысле казахский узор производит замечательно радостное, бодрое впечатление. А.М. Горький на Всесоюзном съезде писателей в 1934 году говорил, что фольклору совершенно чужд пессимизм. Большой исторический опыт художественного труда, тесно связанного со всем строем жизни народа, создал эту цветовую и узорную ясность и бодрость казахского народного искусства, обусловил любовь казахского народа к художественно-эстетической обработке всех окружающих его в жизни предметов (юрты, костюма и т.п.). Последнее роднит казахское искусство с творчеством других народов Средней Азии.
Разнообразие видов казахского искусства, многочисленность его узоров, его богатая декоративная, красочная гамма наложили отпечаток подлинной народности на новое, создавшееся после революции искусство театрально-сценического оформления. Так, прекрасная постановка «Кыз-Жибек» Государственного музыкального театра КазССР во многом обязана успехом народной песне и народному узору.
Умение казахского народа органически претворять искусство в жизненном обиходе чрезвычайно ценно. Изучение и освоение высокого мастерства старого и современного народного узора, его гармонической связи с предметным миром может много дать для нашего прикладного искусства.
Художникам-профессионалам было чему поучиться у народных мастеров, и в первую очередь уменью вносить искусство в общественную жизнь, праздник, быт. У народа учились классики искусства. Многие лучшие произведения советских художников Востока (Ц. Сампилова, Б. Нурали, У. Тансыкбаева, У. Джапаридзе, И. Тоидзе, Н. Чевалкова) связаны с народным искусством. Казахский узор - своеобразная и прекрасная страница народного творчества казахов.
Солончаковая степь бедна зеленью. Вдали бредет стадо. Цепочка юрт рисуется на голубизне неба. На молочно-белом фоне узорчатой кошмы, закрывающей вход ближней юрты, - спиралевидный, похожий на рога, черный орнамент. Подобный пейзаж старого кочевья повторяется. Его надо искать и в самом мире орнаментальных форм казахского узоротворчества.
Посетителя, зашедшего внутрь юрты, поражает нарядность ее убранства. Тонкая тканая полоса стягивает деревянный каркас кочевого жилья, завешанный серо-коричневыми неузорными войлоками. Войлочные и тканые сумки на стенах, кошмы, ковры, цветные покрышки резных сундуков, кожаные сосуды с тисненым узором, резьба по дереву - все это можно встретить в прохладной тени юрты. Всюду узор. Он тесно связан с бытом, с каждым событием в жизни народа. Свадебная юрта завешивается крупноузорчатыми кошмами, и в переливах орнамента празднично преображается все жилье. Узор украшает не только жилище и его обстановку, но и костюм людей. На женском головном уборе (саукеле) фигурная серебряная пластинка сливается с узорчатым шитьем.
B этом мире узоров то там, то здесь обнаруживаешь намеки на образы действительности, на реальные предметы. В повторной ритмике розеток ковров, в декоративных изображениях на кожаных сосудах, в коричневых узорах на тканых дорожках, в массивных ювелирных изделиях можно увидеть преображенный народной творческой фантазией мир окружающей кочевника действительности. Он своеобразно опоэтизирован в узоре.
Возникает вопрос: почему содержание старого казахского искусства находит свое выражение только в орнаментальной форме с ее условными изображениями и простотой декоративных формул? Объяснение этому надо искать в своеобразии обстановки исторического развития казахской культуры. Художественный труд казахов в прошлом определялся главным образом условиями семейно-родового уклада и только начинал подниматься до уровня ремесленной фазы развития. Он был связан с кочевым производством и во многом подчинен ему. Производство художественных изделий сохраняло еще характерный отпечаток общественно неразделенного труда. Узоротворчество было продуктом художественной деятельности всего народа. Формы художественного познания определялись религиозными представлениями о мире. Уже можно считать установленным, что древний принцип узорной декорировки вещи развился в результате того, что народная фантазия приписывала магический смысл орнаменту и считала изображение определенных узоров необходимым средством для успешного развития хозяйственно-производительной деятельности. «Обширные исследования о декоративном искусстве во всех частях света, - пишет Ф.Б. Боас - доказали, что декоративный рисунок практически ассоциируется с известным символическим значением». Работы многих ученых (М. Ферворна, Г. Кюна, Фрэзера), лингвистические исследования академика Н.Я. Марра и его школы связывают возникновение узора, орнамента, розеток-тамг, тотемных знаков и т.п. с развитием художественного мышления в производстве, в жизни. В Ягнобе (горный Таджикистан) женщина-керамистка, чтобы получить прочные, хорошие изделия, придавала своим сосудам условные черты человеческой фигуры. Это изображение «Пира», духа, покровителя производства.
В старом казахском народном искусстве в основе многочисленных розеток и узоров лежат элементы изображения рогов животных, их голов, их силуэтов. Такие узоры можно встретить на кошмах, в ткани, в вышивке, во всех видах народного искусства. Условные изображения животных являлись художественно-магическими формулами, заклинаниями, символами успеха кочевого производства. Они дифференцировались в цвете и обогащались в декоративных композициях различными сочетаниями.
Реальное явление, понимаемое в его магической, сущности, было обречено на изображение в схематичном образе, в условной, фантастической иносказательности узора. Это можно увидеть, например, в орнаментике разнообразных казахских ковров.
Имеются ковры коричневато-терракотового фона, с высоким ворсом. Их среднее поле украшено повторяющимися восьмиугольными розетками, расчерченными прямыми линиями на четыре сегмента. В каждом сегменте выткана силуэтная, геометризированная фигура животного. Свой прообраз эта фигура имеет еще в охотничьей магии; в дальнейшем, на родоплеменной стадии кочевья, она, по-видимому, стала узором-заклинанием плодородия скота и усложнилась в своей графической схеме. Подобный мотив в его первоначальном виде можно найти у тавгийцев (одного из народов северо-восточной Сибири) в родовых знаках-тамгах — оленей солнца, в овальной фигуре тамги, оленя луны. Ольхонский круг орнаментики Бурят-Монголии имеет уже узоры-заклинания, узоры-талисманы в форме замкнутых розеток. В горном Киргизстане, например, в Сусамыре, многие орнаменты сохранили явные следы своего производственного значения. Таков узор «иткуйрыгы» - хвост собаки тайган (из породы борзых), служившей для охоты на зверя.
На развитых ступенях родоплеменного общества, то есть при образовании союзов племен, круг мотивов узоротворчества становится очень многообразным. Создаются орнаменты-пейзажи, в которых изображены деревья, холмы, арыки, стада; своеобразный орнаментальный знак передает в розетке отдельные элементы пейзажа. Эти узоры, созданные народной фантазией, являются заклинательными формулами, связанными с потребностью в воде и пастбищах, без которых немыслимо скотоводство.
Розетки-пейзажи встречаются в казахских коврах красно-малинового фона, с легким коричневым оттенком. Широко распространены в казахской орнаментике имевшие ритуальное значение узоры: следы животных и рога животных. Мотив рога, по-видимому, является преобладающим в декоративном орнаменте кошм и узорчатых войлоков, технику которых казахские женщины подняли на большую высоту.
Существенной чертой в декорировке многих дошедших до нас казахских ковров, войлоков, кошм является повторение рядами одной определенной фигуры. В подобных композициях мы, очевидно, имеем дело уже с той стадией народного творчества, когда оно по сравнению с первоначальной орнаментикой-магией поднялось на более высокий уровень развития, несмотря на то, что каждая такая композиция содержит много розеток и узоров, имевших магическое значение.
Поздняя стадия искусства родоплеменного строя еще живет в XVIII-XIX веках в казахском народном творчестве, как жила она в орнаментике Шугнана и Памира. Однако в Казахстане в этот период традиционно воспроизводимые орнаментальные формы в ряде случаев уже теряют свой первоначальный заклинательно-производственный смысл.
Когда многие мотивы орнамента утратили свое магическое содержание (часто дольше живущее только в их названии), тогда развилось разнообразие композиционного сочетания и декоративной расцветки этих мотивов, и у народных мастеров появились условия и возможности для более богатой декорировки вещи. Традиционный узор превратился в новую по колориту, в новую по композиции украшающую фигуру. Так в туркменском ковре образовались розетки «гюли» («цветы»), первоначально ничего общего с цветком не имевшие. Дореволюционное казахское народное творчество вступило в ту стадию художественного видоизменения традиционных узоров, когда предельно развилась гармоничная связь узора, формы и пластики вещи. В сложных декоративных композициях, особенно развившихся, по-видимому, в XVIII-XIX веках, сказалась большая творческая, эстетическая культура казахского народа.
Казахский народ создавал свое своеобразное искусство узора в широком культурном общении с другими народами Алтая, Монголии, Средней Азии и др. Легко прослеживаются тесная художественная связь и родственность казахского узора с туркменским, бурят-монгольским, таджикским, киргизским орнаментами. Мотивы, близкие ряду старейших казахских узоров, мы находим и в скифо-алтайском круге искусства. Раскопки на Алтае и в Ойротии также обнаружили в древней резьбе и в обрывках тканей стилистически очень родственные мотивы.
Тисненный узор на казахских кожаных сосудах, имеющих вид схематизированной опрокинутой волюты, является вариантом орнаментики ойротской посуды для молока и молочных изделий. Подобное родство наблюдается и в узорах казахских и киргизских войлоков. Примеры таких параллелей многочисленны.
Творчество казахского народа своей основой уходит в общеплеменное узоротворчество Азии и связано с общим его развитием. Народы, населявшие территорию Казахстана (скифы, гунны и др.), оставили свой след в их художественной культуре. Древние авторы, от Геродота до византийского историка Меандра Протектора, повествуют об этих народах. Именно тем, что казахи унаследовали художественную культуру более древних народов, объясняется преемственная связь созданного ими искусства с древней орнаментикой Северной Монголии, в частности с тканями и шерстяными коврами курганов Ноин-Улы. К этому заключению можно прийти, сравнивая казахский узор на войлоках с фрагментами ковров из Ноин-Улы.
Единство социальной среды, известная схожесть естественно-производственных условий, тесная историческая связь определяли родство казахского искусства с искусством киргизов и некоторых других народов Азии, близость ряда мотивов, ассимиляцию некоторых художественных форм. Но эта родственность не является тождественностью.
Крайне вредна встречающаяся еще иногда в литературе точка зрения, отрицающая самостоятельное историческое развитие казахского узора, его народную традицию. Таково, например, мнение Е.Р. Шнейдера, считающего, что «казахская орнаментика представляет собой как бы один своеобразный и оригинально разработанный срез общетурецкой художественной кочевнической культуры... корни этой последней вышли из иранского мира».
Это в основе неверная постановка вопроса. Казахское народное творчество имеет свою самостоятельную историю, свои специфические особенности, и, какие бы широкие взаимодействия ни определяли становление казахского искусства, ценности его создавались в органическом синтезе и преобразовании всех этих подпочвенных питательных соков.
Художественная обработка вещи в казахском народном творчестве очень высока. Простейшие линейные узоры всегда насыщены яркими и ясными цветовыми решениями. Особая сила и привлекательность декоративной казахской культуры сказываются в цвете. Именно потому, что казахское искусство в основном сводилось к узору, народные художники особенно ярко выявили лиризм, эмоциональность своего творчества в цвете, в его ритмике, в гармоничных цветовых композициях. Это можно наблюдать в «бау», «башкурах» - ковротканных дорожках для юрт. Расцветка никогда не бывает безучастной к графической схеме узора. Она всегда выделяет основные фигуры, декоративные центры, создавая для них подсобный цветовой фон. Узор выступает в слитом единстве с вещью, ее формой, ее пластикой. Особенно наглядно видно это в костюме. На богатых, праздничных бархатных халатах, на верхней женской одежде рельефный золотошвейный узор является декоративным звеном между самой материей и пластинками серебряных украшений. На бытовых вещах бывшей феодальной знати (ханов, манапов) ослаблена народная разнообразность расцветки и преобладает не различная цветная, а серебряная и золотая нить. Тяжелый блеск металла ложится на бархат, атлас, ткань.
Своеобразный синтез в старом казахском народном искусстве был осуществлен в орнаментальной обработке подвижной архитектуры - юрты, в теснейшей связи художественного оформления жилища со всей его обстановкой, со всем его предметным инвентарем. Этот синтез особенно ярко выявлялся во время праздников, радостных событий в жизни народа, в дни байги (конных состязаний) и в те моменты общественной жизни стойбища, которые вызывали желание возможно лучше украсить всю обстановку. Тогда в юртах вывешивались наиболее красивые кошмы; люди надевали узорчатые костюмы.
Народ, создававший свое искусство, высоко ценил его значение. Даже в условиях капиталистического произвола и феодального угнетения трудящиеся казахи не утратили своей исконной привязанности к созданным ими эстетическим ценностям, к высокохудожественной вещи.
После революции искусство казахского узора получает широкие возможности для развития на новой основе. В связи с этим следует отметить работы керамических артелей советского периода в Алмате по созданию новых художественных видов посуды. На тонкостенных кувшинах, вазах-чашах с молочно-белой глазурью, в разноцветной, зачастую очень тонкой, орнаментации перерабатывается старый народный узор: для растительных мотивов ищутся новые композиционные выражения. Этот хороший почин обогащает мир казахских узоров.
В Алмаате были выполнены настенные блюда с портретами вождей советского государства. Эти блюда по художественному качеству не уступали керамическим изделиям с портретами вождей социалистической революции, созданным узбекскими народными мастерами в Ташкенте. Производство декоративных блюд с портретами открывает новую страницу в народном творчестве Казахстана. Это производство должно стать массовым. Оно должно удовлетворить насущную потребность народа иметь в своих традиционных видах искусства образы тех, с кем неразрывно связаны победы социализма. Изображения вождей в творчестве народных мастеров Казахстана в довоенные годы встречаются все чаще. К примеру, казахским мастером Хасемом Имашевым прекрасно выгравирован на серебряных пластинках портрет Ленина.
Казахстан богат превосходными народными мастерами. В каждом районе республики жили и творили народные художники. Такие мастерицы орнаментации кошм, как Барлыбаева, заслужили всенародного признания. Она подняла традицию народного узоротворчества на большую высоту, украсив огромную кошму оригинальным по композиции, тончайшим орнаментом. Алебаевы конкурируют с ней в производстве ковров, в богатстве и гармоничности расцветки узора. В казахском искусстве советского периода шла борьба за сохранение лучших традиций народного узора.
Освоение высокой культуры народного творчества, в целом, важная и существенная задача, стоящая перед художниками уже современности. Эта задача связывается не только с развитием профессионального искусства, но и с созданием нового декоративного искусства этой очень существенной части национальной культуры в целом.
